samedi 8 août 2015

Aquaalta, Céleste Boursier-Mougenot



Aquaalta déploie dans l'espace du Palais de Tokyo un dispositif aquatique immersif qui se présente comme le bras mort d'une rivière souterraine aux flots d'encre sur laquelle le visiteur est amené à errer dans une pénombre sonore (bruissement inquiétant, ambient drone, bourdons minimalistes) , et qui donne sur un îlot-mezzanine, plage du débarquement aux banquises se révélant être (au toucher) non blocs de glace mais coussins moelleux aux arrêtes en biais, invitant le gondolier à s'étendre et à devenir le spectateur de ses propres ombres (les murs environnants se faisant réceptacle de la captation de ses mouvements pendant la traversée grâce à sept caméras inaperçues et aux aguets).

Céleste Boursier-Mougenot refuse l'idée même de public (défini ici à la fois comme assistance et comme somme ou collectif, masse informe et indifférenciée) pour lui substituer celle de personne (sujet individualisé impliqué dans une action qui est la sienne parce qu'elle est vécue par le corps propre, cette forme organique intime qu'on sent du dedans et qui me fait expérimenter l'espace comme la durée, et ce de manière évènementielle). L'installation permet un certain empowerment du visiteur, mobilisé dans son corps non pour la guerre mais pour l'expérience esthétique de laquelle il est partie prenante et constitutive (l'oeuvre exigeant de lui une certaine sympathie, comme le montre Peirce: "c'est au spectateur qu'il incombe de jouer le jeu, ne serait-ce que par hypothèse, c'est-à-dire de regarder comme art ce qui, de prime abord, lui apparaît en effet comme le tout autre de l'art, afin d'expérimenter les conséquences qu'implique cette décision") puisque tant au niveau visuel (les images projetées) que sonore (la bande-son lugubre et lancinante, que Boursier-Mougenot, qui a longtemps composé pour la compagnie de Pascal Rambert, refuse de coller artificiellement à l'oeuvre dans la mesure où il s'agit de comprendre que dans tout matériau manipulé, il y a un composant interne et physiologique permettant de lui redonner forme) rien ne pourrait se faire sans lui, sans la mobilité de ses membres, sans le transport de sa chair impulsive dans l'eau elle-même mue par la rame (ou bâton de pluie) : le zombiedrone (système de traitement du signal vidéo de nature cryptique, i.e. qui cache, en ne laissant apparaître sur l'écran que des morceaux de réalité, ici celles qui sont en mouvement dans le cadre, le reste - la réalité non mouvante mais immobile - se fondant dans un noir lugubre, comme annulé par l'opacité) enregistre les images des flux et mouvements de ceux qui rament dans la lacustre, et ces images sont traduites en bruit grâce à l’amplification du signal vidéo. La forme des navigants (tant en un sens métaphorique - les fatigués et les forcenés - que littéral - les contours de leurs corps) et la forme des trajectoires choisies (sinueuses ou rectilignes, faites d'allers et retours ou ligne droite) détermine l'oeuvre dans son intrigue, son scénario mêmes, dont on peut apercevoir un morceau d'achèvement temporaire lorsqu'on se reconnaît, furtivement, dans les images derrière l'éboulement minéral des Marches de Stéphanie Marin. En accomplissant cette promenade enregistrée, on pense à une autre installation, celle de Patrick Corillon, entre fiction littéraire et intervention plastique, dans laquelle le visiteur muni d'une canne qui, de la même manière que le scarabée-voyageur pseudo-légendaire, sous le choc de son périple, fait écho par l'encre déposée sur le papier du voyage effectué, devient in fine le témoin du parcours effectué (et grave les souvenirs).

Une certaine insistance sur le continuum ou tissage du monde: Boursier-Mougenot veut découvrir l'ensemble des correspondances entre les choses, de telle sorte que les frontières franchement circonscrites et  les déchirures relégantes ne soient plus que des illusions d'optiques, la substance réelle du réel étant faite non d'hétérogénéité mais de fluidité, de passages entre images et sons (grâce au zombiedrone: "le bruit des images me passionne", dit-il), entre moments d'une expérience (le moment de la banquise ayant, comme dans les phénomènes de glaciation, emprisonné en son sein les matériaux du moment de la navigation, puisqu'on se retrouve et se reconnaît sur les murs: c'est la constitution d'une identité narrative), entre corps (qui s'accueillent les uns les autres au lieu que de prime abord ils semblent antagonistes, discordants: je m'étends sur ce qui semblait l'inconfortable même, le dangereux, l'amoncellement de blocs de béton s'avérant finalement être des poufs cajoleurs, des monolithes de mousse). On passe (d'un territoire à l'autre, passager de la barque, la traversée comme rite de passage) et ça se passe (d'un moment à l'autre), mais sans que l'après exclue l'avant et que le lointain annule le proche. Il ne s'agit pas de nier la différenciation (le passage précisément présuppose qu'il n'y ait pas de mélange: les portes ont des seuils, les terres ont leurs contours) mais de montrer que le cheminement dans sa diachronie est intégrateur, qu'il ne nie pas mais absorbe. Les évanouisssements et surgissements successifs se font sur un fond commun qui permet de revenir et d'anticiper, le temps se présentant de manière augustinienne comme un présent absolu (il n'y a pas de passé ni d'avenir, mais plutôt un présent du passé et un présent du futur); tout est in fine contemporain, dans une forme de coexistence achevée (une seule et même époque embrasse l'ensemble de ce qui est, l'unité recueille secrètement la multiplicité). La rivière est plutôt alethéia que Léthé, on ne boit pas à la coupe de l'oubli et le cours paisible des eaux n'est pas la promesse du silence qu'est l'amnésie: une fois arrivé sur l'autre rive, on se souviendra, et la captation de nos mouvements défilera sous nos yeux comme des réminiscences, preuve ou punctum de ce que nous avons été. Céleste Boursier-Mougenot insiste pour que cela reste: s'il fait ainsi participer le visiteur à l'oeuvre, c'est parce qu'une situation où l'on doit agir et se débrouiller (ne serait-ce que pour manipuler cette barque,  sur cette eau mouvante qui sera notre terre pour un temps) est beaucoup plus aisément mémorisable qu'une expérience où l'on ne serait que simple spectateur inattentif; ici, on est proprement sollicité (inquiété et remué, "il est bon d'inquiéter un peu le visiteur", dit Boursier-Mougenot), engagé dans ce qui se joue, et les sensations fourmillent; l'installation n'est pas paysage (espace depuis un point de vue distancié) mais expérience pluri-sensorielle en première personne qui nous anime autant que nous animons et mettons le branle aux choses en perturbant le cours normal de l'eau.

On ne saurait faire l'expérience héraclitéenne de la réversibilité du réel en traversant l'installation de Céleste Boursier-Mougenot: si le monde est en mouvement, et si les choses qui le composent sont dans un rapport de signification réciproque (elles se font signe, elles s'adressent les unes aux autres), il y a néanmoins un ordre, qui ici peut même être décomposé de manière ternaire. L'expérience esthétique livrée ici se fait l'analogon d'un rite de passage, qui comme le montre Van Gennep est ternaire: temps préliminaire, liminaire et postliminaire forment la séquence vécue du visiteur dans l'installation. Il commence par se séparer (ôter ses chaussures avant que de monter sur la barque, dispositif incertain et mouillé) avant que se marginaliser (le bateau comme les premières franges de l'outremonde, du monde second) puis par s'agréger (la banquise de coussins comme terre promise où faire société, avec soi - se retrouver, se reconnaître - et avec les autres).

Dans Aquaalta, on a cette impression que du présent surgit l'absent, que du réel phénoménal sugissent les fantasmes oniriques, la pénombre ambiante et l'atmosphère mythologique qui jaillit des lieux évocateurs (on se prend pour un Charon de L'île des morts de Böcklin qui ne demanderait pas d'obole pour se faire lui-même passer de vie à trépas, de la rive à l'autre, le moment de la sépulture - le bilan de sa vie, avec ces bribes reconstruites sur les murs, mourir c'est rassembler sa vie - clôturant l'expérience initiatique; et cette traversée rituelle au milieu des peuplades d'âmes non ensevelies) provoquant non uniquement la perte des corps (ne sachant trop où aller) que celles des consciences qui s'évadent et font périple. On pense alors à l'imaginaire qui chez Merleau-Ponty n'est qu'une des dimensions du réel: comme il le montre dans Signes, il y a passage continu entre une chose telle qu'elle se présente réellement et actuellement, et la chose telle que je me l'imagine; le réel possède l'imaginaire plutôt qu'il ne l'exclut (l'imaginaire comme "texture du réel"), et imaginer c'est voir gros dans le réel, dévoiler comme l'alpiniste des profondeurs abyssales ses strates et infractuosités subterrestres. Céleste Boursier-Mougenot nous invite à cette activité de l'imagination qui découvre que le monde n'est pas plat mais sédimenté et qu'à chaque chose fait écho une autre (elles ont toutes la puissance de se transformer les unes dans les autres, et Aquaalta semble le versant noctambule de  Rêvolutions). En le hantant (comme un "médium", dit-il) il remplit pour nous le monde, désormais plein de résonances. 

Ces réseaux de signes qui parcourent le monde et en font objet d'interprétation - chose déchiffrable requérant vigilance, attention à la vie (l'attentionné aurait vu dans le moment de la navigation les présages du moment à venir, car les caméras certes cachées mais non invisibles auraient nourri son art de la divination) - créent un vrai sentiment d'unification du réel, et le mythe de l'Achéron se voit repensé (le fleuve n'est pas acte de séparation des vivants et des morts, l'eau n'est pas de la douleur) dans la mesure où vie et mort se retournent l'une dans l'autre."Gardons-nous de dire que la mort serait opposée à la vie. Le vivant n'est qu'un genre de ce qui est mort, et un genre fort rare", écrit Nietzsche dans Le Gai savoir; on sort de l'installation avec ce sentiment de l'exception vitale au sein du territoire mortifère (une "méprise de l'être", dit Schopenhauer, un jeu fugace de la matière) , et avec la consolation ("il faut réinterpréter la mort ! nous nous réconcilierons de la sorte avec le réel, c'est-à-dire avec le monde mort", écrit Nietzsche) que le terme de la vie ne sera qu'un retour fusionnel avec la mort qui absorbera dans sa nuit tout ce qui vivait et en fera l'une de ses nombreuses sous-espèces, l'une de ses variétés, maintenant normalisée, revenue à la règle (la mort comme norme, la vie comme déviance aussi précieuse que temporaire). 

Samedi 08 août, Palais de Tokyo, Paris.