dimanche 21 juin 2015

Snow Therapy, Ruben Östlund


Snow Therapy est un petit bijou dans son architecture quasi tectonique qui, grâce à l'art géométrique d'une itération de scènes symétriques, interroge la possibilité même de la famille, cette micro-société dont les fondements naturels sont mis à mal par une catastrophe tout aussi pseudo-naturelle, l'avalanche contrôlée. 

Une famille suédoise en vacances dans les Alpes françaises. Le  père, la mère et les deux enfants, un hôtel de luxe, avec ces longs couloirs qui desservent les chambres, sortes de cellules servant de réceptacle et de cocon pour que se déploient dans un espace sain, purifié, hygiénique, les rapports intra-familiaux. Les tableaux de l'harmonie bien huilée, dans une forme de propreté morale qui s'écoule dans le siphon de la salle de bain où on se brosse les dents en chœur. Tout cela aurait pu continuer ad vitam, tant les conventions guident paisiblement l'existence bourgeoise des quatre personnages, dont les routines donnent à voir la communion ordonnée et manifeste de toutes les cellules onomastosées, tant au niveau conjugal que filial et fraternel. 

Mais le caractère factice et artificiel de cette mécanique aseptisée finit par être dévoilé avec une précision chirurgicale, au bénéfice d'un événement à la fois final et inaugural qui trace la frontière entre deux mondes. On déjeune au restaurant et voilà que l'avalanche survient, et inexorablement dévale la pente jusqu'au point de submerger tout ce petit microcosme privilégié sur sa terrasse surplombante. Mais la catastrophe n'a pas lieu, ou du moins n'est pas celle que l'on attendait. Ce n'est pas la fin du monde, c'est la fin d'un monde et en même temps les structures mêmes de ce monde qui se dévoilent: celui de la famille qui dans ses fondements mêmes est proprement dé-concertée par ce bouleversement silencieux provoqué par la fuite du père qui abandonne femme et enfants pour sauver sa peau et revient, un semblant penaud tout de même, à la table. 

On pourrait ne rien voir et continuer, comme si: après tout, rien n'a eu lieu, l'engloutissement redouté ne s'est pas produit. Mais quand bien même la petite famille sauve les apparences et, d'un commun accord implicite, poursuit le cours de son séjour alpin, tout dérape. Le poison s'est instillé dans toutes les veines, et le malaise envahit petit à petit chacun des membres de la famille qui, lentement mais sûrement, s'individualise et ne peut plus jouer l'osmose initiale qui apparaît dès lors comme une véritable imposture (tombent les masques). L'unité a explosé, tout se lésarde et se pulvérise, et si le père ne veut voir que léger couac qu'on peut faire mine de ne pas avoir entendu, la mère est travaillée par la fausse note et demande des comptes: le père ne s'en sortira pas à bonne affaire. On se rappelle l'analyse de Goffman, qui par son concept de "rôle" éclaire la nature de nos rapports sociaux: il convient de tenir son rôle sur la scène du monde, et ne pas satisfaire les attentes que les autres nourrissent à notre égard, c'est provoquer le malaise du corps social tout entier. Le père a fui, là où il aurait dû être à la hauteur de sa partition, et sauver en héros ceux envers lesquels il a selon la société (et non la nature), cette source prescriptrice et normative, devoir viril de protection. Mais le père a agi comme un sauvage ou comme un animal, selon son sexe et non selon son genre, en se conformant à l'instinct de la biologie au lieu d'obéir à la seconde nature que l'éducation et l'habitude sont censées avoir instaurée. 

Toute la seconde moitié du film tient alors du procès: c'est un supplice de vérité auquel on assiste. Il convient pour la mère de produire la vérité, au moyen du dispositif double de l'aveu et du témoignage, le second venant au secours du premier dans la mesure où le père se complaît dans une forme de déni grotesque qui s'explique par le parti-paris confortable et assez lâche d'une temporalité cyclique, qui engloutit l’événement dérangeant en aplanissant toute aspérité, et qui est rendu possible par une conception perspectiviste de la vérité: le père s'emmure dans sa représentation thérapeutique du réel et refuse de se faire le héraut de sa propre culpabilité, au lieu que la mère exige que la vérité, soubassement nouveau du couple (qui jusqu'alors se contentait d'un discours convenu, conventionnel), triomphe dans son objectivité. Si elle accepte au départ de produire un discours concerté qui puisse réunifier les deux partis, elle finit par résister à cette vérité de façade qui est certes rassurante en ce qu'elle perpétue la structure familiale, mais ne peut subsister en raison de la lucidité nouvelle conquise par l'avalanche qui en répandant le manteau blanc sur la table du déjeuner a mis en exergue la superficialité de la relation conjugale. Dans la mesure où la version commune de l'incident ne peut plus être maintenue, c'est au second mécanisme du témoignage qu'il convient de recourir, et la mère n'aura de cesse de mettre le père au pied du mur en appelant les tiers à la barre, comme ce couple qui fait office de miroir et qui sera lui aussi travaillé par les déchirements consécutifs aux questionnements inédits (fuirais-tu ou secourrais-tu les enfants ?). La technique est là pour assurer la scientificité de l'observation méthodique des faits: la scène, filmée, ne peut qu'aboutir, par la force des choses, à un discours consensuel. Cette soirée entre amis semble être la traduction moderne de la description foucaldienne du supplice à l'âge classique: le supplice comme nouvelle péripétie de la vérité, en tant qu'il a pour fonction de faire éclater la vérité en poursuivant cette fois-ci sous les yeux du public le travail de la question.

L'assomption enfin obtenue du crime par le coupable permet la reconstruction de l'édifice familial; la mère pardonne et le couple travaille à "sauver la face" du père grâce à la mise en scène d'un épisode du roman familial nouveau, où le père apparaît comme sauveur de la mère, devant les enfants. Tout est bien qui finit bien ?

Non, la scène finale , dans le car, semble traduire l'impossibilité du lien, l'insincérité fondamentale de la conjugalité et de la parentalité, qui à la fois en tant que contrats artificiels conclus dans la civilisation, et en tant qu'associations spontanées et naturelles (le soit-disant instinct maternel, qui semblait admis, se voit mis en doute dans cette seconde fuite, celle de la mère qui n'a plus rien de nourricier) , sont mis à mal et terrassés par un individualisme premier et inamovible. 

L'étude anatomique de la famille par Ruben Östlund relève quasiment de l'autopsie.

Sainte Clotilde, 21 juin 2015.

5 commentaires:

  1. Je découvre grâce au blog. Merci !
    Un peu dubitatif sur la dernière scène, que je ne trouve pas très cohérente avec ce qui précède. Je ne comprends pas pourquoi la mère abandonne les enfants pour descendre, engoncée qu'elle est dans son rôle. Parce que son statut de mère (rôle socialement joué) s'est effrité tout au long du film ? Je ne sais pas. Cela m'a un peu sorti du film, tant je sentais l'effort de démonstration du réalisateur/scénariste. Pourtant, il y a un détail qui trahit bien mieux le fait qu'elle ne vaut pas mieux que lui, auparavant : comme tant de personnes qui, au sein de leur couple, affirment penser d'abord à l'autre, lorsque son mari s'effondre en hurlant, elle pense d'abord au "qu'en dira-t-on ?" en le faisant taire de peur que les voisins ne l'entendent, oubliant la souffrance de son époux, ou du moins la faisant passer au second plan. Son égoïsme "naturel" s'exprime déjà ici.
    Très bon film, au demeurant. Je me suis régalé.

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  2. Oui, exactement, j'ai vu la scène finale comme un pied de nez à la vertu de la mère qui finalement ne vaut pas mieux que le père (mais contrairement à toi qui trouves que son égoïsme se trahit dans sa gestion du cataclysme, je trouve plutôt qu'elle agit encore de manière clanique, elle veut reconstituer la famille, cette fois sur une vérité, et est prête à se prêter au jeu du roman devant les enfants une fois que le mari s'est amendé par reconnaissance du forfait). Elle agit par impulsion, et celles-ci sont changeantes, là où on imaginait la nécessité de l'instinct (protection des petits). Le triomphe de l'individu, mais qui n'est pas assumé, ni par le père (déni) ni par la mère (contradiction). Seule la femme émancipée, celle qui d'ailleurs reste seule dans le car, semble au clair sur sa manière d'envisager l'existence, à la fois dans ses discours (la discussion sur les couples alternatifs à la conjugalité classique exclusive) que dans ses actes.

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  3. Oui, j'ai hésité sur l'interprétation du geste de la mère. Comme elle ne saisit pas ses enfants comme elle le fait d'habitude, j'ai cru que le cinéaste voulait montrer qu'elle ne pensait plus à eux, mais sans doute est-ce plus rationnel de le voir comme tu le décris, elle ne les oublie pas mais agit par impulsions. Cela dit, cela n'invalide pas les arguments de la jeune blonde et de son ami sur la nécessité de l'instinct, la scène semble laisser l'interprétation libre pour donner raison au rouquin (la peur autocentrée fait fuir) ou à la blonde (la femme pensera d'abord à ses enfants). De fait, si la mère avait été vraiment centrée sur ses enfants, elle aurait pu se projeter hors d'elle-même, au moment de l'avalanche, et leur intimer l'ordre de courir, au lieu de cela, sa peur l'a figée. Le rouquin a l'air assez au clair sur le regard porté sur l'existence, comme la femme émancipée, non ? Son geste dans le car, paraît rationnel.

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  4. J'ai vu le film il y a trois semaines, je ne me souviens plus bien. Quand tu parles du rouquin, c'est bien le barbu quarantenaire qui couche avec la jeune blonde et sur lequel l’événement fait boule de neige lorsqu'ils sont conviés au repas fatidique à l'hôtel ? Et que se passe-t-il dans le car ? C'est lui qui dissipe la panique en gérant la crise par la sortie ordonnée des femmes et des enfants ?

    Je trouve que c'est vraiment un film qui ne démontre rien, enfin l'interprétation est très libre. Les personnages (sauf je trouve la femme en couple libre) sont tous assez hésitants ou contradictoires, en prise avec la contingence, en somme. On pourrait penser au départ qu'il y a comme une guerre des sexes (d'ailleurs le barbu se range du côté du père au départ, en dédramatisant son geste de fuite, en le justifiant par la peur, tandis que sa jeune copine - j'avais d'ailleurs pas très bien compris si c'était un genre de double vie ou si l'abandon de ses enfants et de son officielle était antérieure - l'interroge sur ce qu'il aurait fait, comme un second procès dans le procès; pendant une grande partie du film, on a quand même l'impression que la femme demande des comptes à l'homme, qui tombe de son piédestal pour être mis à la question), mais finalement la problématique quitte la question du genre (et du sexe) pour devenir celle de l'individu (indépendamment de sa nature biologique et/ou culturelle), et de l'individu non pas dans une pente qu'il suivrait nécessairement (par instinct ou par devoir), mais dans l'accident, l'indétermination (finalement on ne sait jamais ce qu'on ferait à un instant T, c'est une forme de hasard qui domine).

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  5. Oui, il est très agréable que le film ne soit pas un film "à thèse". L'individu domine le chap thématique, oui. La problématique n'est pas idéologique, autre point très agréable. Le rouquin, c'est bien celui qui sort avec la jeune blonde et qui gère la panique dans le car, oui.

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